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    徽州古民居建筑藝術:樓居、型制、風水、色彩、天井和斗拱
    編輯:績溪縣振興徽雕有限公司   發布時間:2020-12-14

    徽州古民居,既是中原文化與山越文化相結合的產物,又是儒釋道多家文化的結晶,傳統文化意味十足,但其中蘊藏著新變的理念。這主要體現為:樓居方式是干欄式建筑與中原建筑文化的融合;在型制上是因地制宜和而不同的展現;在風水上改風改水為徽人服務;在色彩上蹊徑獨辟追求至高的人生境界;天井的設置是北方四合院在徽州的轉型;小部件斗拱有著獨特的象征意味。


    法國作家維克多·雨果曾說過,人的思想就像宗教一樣也有其紀念碑,這就是建筑?;罩莨琶窬?,是中國傳統建筑的杰出代表。1999 年12 月,皖南古村落西遞、宏村入選世界文化遺產名錄。世界遺產委員會這樣評價:“西遞、宏村這兩個傳統的古村落在很大程度上仍然保持著那些在上個世紀已經消失或改變了的鄉村的面貌。其街道的風格,古建筑和裝飾物,以及供水系統完備的民居都是非常獨特的文化遺存?!?/p>

         

    徽州在歷史上是個移民社會,中原的精英人士南遷后,汲取了中原和土著的文化精華,彰顯出巨大的包容性和創造性?;罩莨琶窬芋w現了儒家、道家、釋家等多種文化的交融,“涵義最完美的建筑歷史,幾乎囊括了人類所關注的全部事物?!被罩莨琶窬邮窃谵r業文明的基礎上,加上徽商文化的傳統凝聚而成的,其間滲透著新變理念,具體體現在以下六個方面。

    樓居:干欄式建筑與中原建筑文化的融合


    徽州的土著居民為山越人,在長期的生活中積累了豐富的生存經驗。他們在山間潮濕、多雨的亞熱帶氣候環境中,采取干欄式建筑模式——樓居結構。山越文化“是開發江南山區的先民在一個相當長時間里,吸納融會多種文化而逐漸生成的新質文化,其中包括原住民文化,吳、越和楚文化成分,甚至包含良渚文化若干因素”。良渚文化的房屋以木構為主。干欄式木樓為穿斗式木結構,木材從當地的山中就地取材,一般為杉木,房屋的開間不大。西晉的永嘉之亂、唐代安史之亂、北宋靖康之變,中原地區戰事頻發,民不聊生,北民大舉南遷,徽州山高多屏障,如世外桃源一般,成了北民避難的勝地。南遷的居民,帶來了先進的中原農業技術,也帶來了先進的建筑文明。當先進文明融入到后進文明后,發達的中原文化很快就反客為主了。北方的合院采取抬梁式架構,用材粗大,開間也比較大?;罩菝窬訕蔷邮降慕Y構,大多采用兩層樓,也有少數三層樓,有的在地面上鋪設木地板,用來通風隔潮濕,避免濕氣直接對人產生影響?;罩菝窬印凹橙×烁蓹跇蔷娱_敞的堂屋和挑臺特征,將正中廳堂擴大并半敞開,與天井空間連成一片”。 在廳堂部分采取抬梁式結構,空間的跨度較大;在空間較小的臥室則采用穿斗式結構。


    中原地區農業文明發達,長期為政治文化中心。其建筑文化以北方官式建筑為基礎,強調儒家的倫理道德秩序。到了徽州后,徽民重視宗祠建設,維護同一氏族的權威,在建筑中體現等級化,甚至直接用門聯、匾額體現封建的倫理秩序,廣設牌坊標志。諸多的建筑形式,都能體現出中原建筑文化重倫理的痕跡。在傳統的男耕女織的農業社會里,女性在家庭中是沒有地位的,男性是家中的家長,是家中的絕對權威。就民居空間的使用來說也是如此,嚴格的女教觀念使婦女的活動區域很小,大戶人家的女孩在出嫁前都是“大門不出二門不邁”,在閣樓里終日學習女紅或者撫琴作畫。閑暇的時候,也只能待在美人靠邊欣賞室內的風景。

    型制:因地制宜、和而不同的展現


     徽州山多地少,人口多,可耕地較少。在為數不多的平地上建造房屋,宅基地顯得比較局促,民居的建筑布局緊湊。加上明朝時期,皇家對建筑的規定很多,住房的等級也會根據官員的級別不同有所差異。明朝對建筑規定森嚴,據《明史·輿服志》記載:藩王稱府,官員稱宅,庶人稱家,住宅建造大小亦受限制。王侯、官員按等級造房,庶人只能造“三間五架”之屋。


    徽州民諺有言:“前世不修,生在徽州,十三四歲,往外一丟?!被罩萑硕嗟厣俚拿?,刺激了徽州重商的傳統?;丈淘诿髑逯H,馳騁中國商場幾百年,甚至有“無徽不成鎮”之說,可見徽商的足跡遍布中國;徽商的繁榮極盛,富可敵國,可見當時徽商的影響力。發跡后的徽商回到家鄉買田置地,榮歸故里,大興土木,建造了很多的民居建筑和祠堂、牌坊、書院等公共建筑。雖說地處山高皇帝遠的徽州,但皇家對建筑的規定徽商是不可違背的,只有另辟蹊徑,在新變上做足文章。


    在山光水色的映襯下,徽州古村落宛如“中國畫里的鄉村”,魅力四射,韻味無窮。從外觀上來看,青磚、黛瓦、馬頭墻,這是徽州民居的共性之處,但具體到每一家每一戶,又會根據宅基地的大小、地形、地勢,結合主人的個性和審美追求,呈現出不同的風貌。穿行于徽州民居間的小巷,置身其間,經過每家每戶,從門樓到房屋的裝飾,找不到完全相同的兩戶,這就是徽州民居的獨特之處,也體現了中國文化的“和而不同”。

    風水:改風改水為徽人服務


    徽州民居追求“枕山、環水、面屏”,形成枕山環水、依山傍水、背山面水的格局。在徽人眼中,理想的村址是符合風水觀念的,要遵循“陽宅須教擇地形,背山面水稱人心,山有來龍昂秀發,水須圍抱作環形,明堂寬大斯為福,水口收藏積萬金,關煞二方無障礙,光明正大旺門庭”?;杖酥匾曪L水由來已久,趙吉士在《寄園寄所寄》說:“風水之說,徽人尤重之,其平時構爭結訟,強半為此?!蓖趺骶酉壬J為:“風水,就其存在狀態而言,是客觀的。它是大自然的產物,因而有它的自然性。具體地說,它是特定時間、空間中的自然山水風貌,是建筑所處的自然地理環境。風水本身是獨立于人的意識之外的客觀存在,它是沒有意志的。但是,風水觀念卻是人對風水的認識,因而是主觀的。我們絕不可把風水與風水觀念混為一談,把客觀與主觀混為一談?!?/p>


    徽人在建造房屋的時候,遇到風水不符的,就得改風改水。比如徽州的風水鎮符石敢當。石敢當為長方形石碑,通常被置于村落入口處、河流池塘岸邊、門前巷口、三叉路口直沖處等,有的鑲嵌在墻中,有的獨立放置。歙縣漁梁某宅因門正對紫陽山上一怪石,故將門偏斜朝向紫陽峰,同時在門前立“泰山石敢當”。黟縣城內很多民宅將門遠離沖巷處,而在直沖巷子的墻角處立一塊“泰山石敢當”。


    徽州很多村落四面皆山,形成相對封閉的空間。水口是進入村落的咽喉,在村民眼中水口關系到村落人丁財富的興衰聚散。為了留住財氣,除選中好的水口位置外,還必須建筑橋臺樓塔等物,增加鎖鑰的氣勢,扼住關口;同時也改善了村落的環境及景觀,形成“綠樹村邊合,青山郭外斜”的村落總體環境特征,使水口成為徽州的村落庭園。除了水口林,還有根據風水“障空補缺”理論的需要,建造文昌閣、奎星樓、廟宇等建筑,改變徽州的風水為徽人服務。

    色彩:蹊徑獨辟中的至高追求


    明清時期的建筑裝飾用色,有著深刻的等級觀念,王公、大臣與庶民在建筑上的差異很大。北京故宮等宮廷建筑光彩照人、金碧輝煌,大多采用黃色、紅色、金色進行裝飾,紅色代表神權,黃色昭示君權,充分體現出神權和皇權的至高無上,呈現出一種“錯彩鏤金”之美。


    徽州古民居,是徽商出資建造的。受等級森嚴的建筑制度的影響,建筑裝飾只能避開“錯彩鏤金”之美?;丈痰幕顒訁^域很廣,并且多在外鄉經營,在家鄉采用低調的色彩可以確保家鄉的財產安全。加上程朱理學對徽州影響深遠,朱熹主張平淡自然,在色彩上傾向于中和的無彩色,生活在山水之間的徽民逐漸造就了徽州民居清新、淡雅、潔凈的建筑風貌。在色彩的選擇上,人們喜愛色度偏低、色調中性的調和色,用黑、白、灰作為主色調,加上與青山綠水協調一致,給人以“出水芙蓉”之美?!霸谥袊鴤鹘y觀念中,白色具有多向性,表示光明之源,在徽州許多建筑中高聳延伸的白墻幾乎與淺色天空連成一片,追求真正的人與自然的和諧統一;黑色則象征天,它源于夜幕之神秘;而青灰色則與五行中的水相對應,寓意著避免水災?!?/p>

    天井:北方四合院在徽州的轉型


    中原土地平坦遼闊,宅基用地相對充裕,民居采用寬敞的四合院院落式建筑,隨著中原士族的南遷,到了土地緊缺的徽州,沒有足夠的土地建院落,闊大的四合院變成了建筑物內部的天井。這一轉型前后,基本的精神還是相通的,就是住宅的自然化,充分體現了古代的天人合一的觀念。所謂住宅的自然化,就是把室外的空間“借”到室內來,天井是建筑的一個有機組成部分。這是因為營建者受到傳統生命哲學的深刻影響,認為人與自然是血肉相連、同心同構的。


    徽州的天井,除了有采光、形成小氣候等功能外,還是連接大門與廳堂的中介。廳堂是全家人的中心活動區域,也是會客的主要空間。坐在廳堂內,通過天井可以感受到四時之變,陰晴圓缺,云卷云舒,晨淋朝霞,夜觀星斗,不僅可以安頓性靈,還能愉悅情性。室內空間的有限,通過天井走向了無限,個人心中的小宇宙與天地的大宇宙連成了有機的整體。正如張世英先生所說:“每一物、每一人、每一部分、每一句話、每一交叉點都是一個全宇宙,但又各有其個性,因為各自表現了不同的相互作用、相互影響的方式,或者說,各以不同的方式反映了惟一的全宇宙?!盵7]在這種相通之中體現生命或者生活的意義與價值。


    徽商長年在外經商,財源來自四面八方,希望圖個吉利。水主財,故而“四水歸明堂”。天井四周的屋頂坡面,東西南北四面的雨水通過小青瓦流入家中,意味著肥水不外流,象征著財氣的匯集。這種對應關系,也是徽派古民居營建者心理的折射。

          

    天井是虛實的統一體。天井可以分為井口、井身和井底三部分,井口和井底是可視的,是有形的實在,井身是不可視的,是無形的虛空,但正是這虛實的結合,才成為徽州古民居中獨特的天井的結構。這種虛實相生,實現了生命的超越。雖在廳堂之內,心系浩渺寬廣的宇宙時空,使居者不囿于廳堂,而是通過天井實現與天地宇宙的合二為一。主人在堂前玩味天井,獨享人生的快樂。宗炳的《畫山水序》認為,在“澄懷味象”中,最終“萬趣融其神思”,審美主體在“暢神”中獲得了物我的根本同一。

    斗拱:小部件呈現的象征意味


    斗拱在中國建筑技術中是一大創造,是作為承重構件而產生的?!八话憧偸浅霈F在較大型較重要的建筑物上,久而久之,便成為社會權貴、統治者政治倫理地位、等級與品格的建筑象征。發展到封建社會的中后期,便只有宮殿、帝王陵寢、壇廟、寺觀及府邸等一些高級建筑才允許在立柱與外檐的枋處安設斗拱,并以斗拱層數多少,來表示建筑的政治倫理品味。

           

    徽州的如意斗拱呈現出吉祥意味,是中國傳統斗拱之美的積淀與升華,有著徽州工匠的獨創性。一方面起到負重的作用,還有著突出建筑磅礴氣勢的審美作用。斗拱部件單純,組合明朗,但結構復雜,多樣統一?!八越k爛多姿、五彩繽紛的藻飾涂抹造型,使它那簡潔的構架形式又增添了繁縟的色澤與光輝?!?/p>


    “徽州人在建造斗拱時,還能因地制宜,在寧靜、寂寞、偏僻的山水之間,既顯示出斗拱的隱秘性、深邃性,又突出它的流動美、峻拔美。同時,為優美的徽州建筑增添壯美,為優雅的山區注入活力,使青山綠水顯得更有生機?!?nbsp; 這與北方不同,北方的平原區域,沒有青山綠水的映襯,斗拱顯示出的則是雄渾豪放之氣。

     

    梁思成先生曾說:“建筑之始,產生于實際需要,受制于自然物理,非著意于創新形式,更無所謂派別。其結構之系統,及形式之派別,乃其材料環境所形成?!?藝術創造不能全部脫離以往的傳統基礎,總是在基礎之上進行創新,在徽州古民居中,多種文化的交融與滲透,形成了獨特的古民居樣式。創新,是民族的靈魂。這些新變的理念進而轉化為徽州古民居的現實構造,是徽州匠人的創造,也是徽商的創造,更是中國傳統文化在自身內部的創新,值得我們深思和總結。

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